【摘要】中國古琴文化源遠(yuǎn)流長，在有關(guān)古琴與制琴的歷史文獻(xiàn)中，宋代以前的典籍強(qiáng)調(diào)參悟天道，尤其重視法度和實(shí)踐意義；明代典籍更加注重方法論；清代典籍則基于可參考的前代資料，既有系統(tǒng)化的理論架構(gòu)，又有更完善的技術(shù)規(guī)范。制作一張好琴，要滿足好看、好彈、好聽三個標(biāo)準(zhǔn)，既要道法自然，傳承古制法度和技藝要領(lǐng)，又需要結(jié)合時代的審美和技術(shù)。同時，不能忽視古琴制作前、中、后各期控制時間的藝術(shù)，以及情感因素的重要性。

【關(guān)鍵詞】自然；古琴；斫制技藝；法度

一、古琴與制琴的歷史

據(jù)歷史文獻(xiàn)與考古資料可知，早在兩三千年前的西周至春秋時期，琴和瑟的應(yīng)用已經(jīng)比較廣泛。《詩經(jīng)》所謂“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”①，即指制作古琴的原材料有楸木、桐木、梓木與大漆。魏晉南北朝時期，古琴已出現(xiàn)與今天類似的全箱式、兩足式、七根琴弦式，以及琴面鑲嵌十三個琴徽的樣式。而且，當(dāng)時琴人已經(jīng)將“良材”和“善斫”視作古琴藝術(shù)的重要組成部分。由此可推想，作為實(shí)物的中國古琴，可能至少有3000多年的歷史。

截至目前，現(xiàn)存可考證最早的古琴制作范例——唐代古琴，距今已有1300多年。其實(shí)，在隋唐時期，古琴無論在數(shù)量或質(zhì)量上，均達(dá)到空前高度。當(dāng)時的國力強(qiáng)盛，人們對藝術(shù)和樂器的質(zhì)量有了更高的追求，留下許多氣象萬千的古琴實(shí)物，例如：隋文帝的兒子楊秀被封蜀王，他曾“造琴千面，散在人間”②。唐代宰相李勉“雅好琴，嘗斫桐，又取漆桶為之，至數(shù)百張”③。唐玄宗時期，四川雷儼曾“待詔襄陽”，其家族有雷霄、雷威、雷玨、雷文、雷會、雷遲等多位制琴圣手④。當(dāng)時，江南斫琴名手還有沈鐐、張?jiān)健Ｋ麄兊淖髌肪粴v代好琴之士珍若拱璧。其中，盛唐雷氏所斫“九霄環(huán)佩”古琴，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，被認(rèn)為是唐琴之中最卓越的代表。

宋代帝王好琴者甚多。宋太宗發(fā)明“九弦琴”；宋徽宗“搜羅南北名琴絕品”，專設(shè)“萬琴堂”以珍藏⑤。宋代以來，官方和民間均大量制琴，稱為“官琴”和“野斫”。明代內(nèi)府和藩王多集中名工巧匠，規(guī)模造琴，如明代益王造琴、潞王造“中和”古琴，均達(dá)數(shù)百張。因此，宋、元、明、清傳世古琴今存較多。在明代的《永樂大典》和《琴苑要錄》中，就收錄有唐代及北宋時期相關(guān)古琴制作的內(nèi)容。不過，現(xiàn)存最早的專門論述制琴的典籍則是南宋《太古遺音》的《斫制卷》。

唐、宋、元、明、清，歷代均有名琴傳世，可以說，無論是傳世的古琴文物，還是歷代制琴典籍，都是無價的文化藝術(shù)瑰寶，是當(dāng)代古琴制作者的良師，是古琴文化藝術(shù)可溯的本源。

古琴的制作在唐代初期臻于完善，如今一些制琴者仍在使用相似的方式和工藝。不過，關(guān)于制作古琴的理論則陸續(xù)出現(xiàn)在宋代、明代的文獻(xiàn)中，至清代才趨于系統(tǒng)。

盡管相較于浩瀚的古琴譜，直接明確地記錄古琴制作的文獻(xiàn)較為稀缺，但是歷代相關(guān)制作工藝的描述性文獻(xiàn)并不少見。例如，春秋戰(zhàn)國時期的《考工記》與北魏時期的《齊民要術(shù)》中，均提到有關(guān)木材使用的基本原理。宋代的《夢溪筆談》《洞天清錄》和明代的《天工開物》《長物志》《髹飾錄》等典籍中，不乏古琴及制作工藝的表述，甚至有專寫制琴的篇章。由此可見，古琴制作始終是一門顯學(xué)。

明代，由于印刷術(shù)的空前發(fā)展，出現(xiàn)了大量古琴譜，而且許多王公貴族熱衷于古琴演奏和制作，很大程度上推動了古琴的發(fā)展。明代所存古琴制作書籍，多為唐、宋及前代琴譜中相關(guān)古琴制作內(nèi)容的集成。通過這些匯編而成的琴譜，可以管窺唐、宋及前代流傳的相關(guān)古琴資料，例如：《琴苑要錄》記載了唐代和宋代的制琴法，包括《李勉制琴法》《碧落子斫琴法》等；在《永樂琴書》中，還有南宋楊祖云的《制琴法》等。卷帙浩繁，勾勒出中國古琴制作世代相傳的脈絡(luò)。

在不同的歷史時期，相關(guān)古琴制作的典籍所關(guān)注的重點(diǎn)不同。

宋代之前的典籍多以參悟天道為己任，尤其注重法度，力圖規(guī)范古琴制作的思想構(gòu)架。琴人強(qiáng)調(diào)：琴為禮器。若無規(guī)矩，則不能稱其為琴。故，制琴如建造佛像。佛像有佛法，琴亦有琴道，因此，須以物載道。這是中國古人對世界和宇宙的根本看法。

宋代的典籍已經(jīng)具備相當(dāng)重要的實(shí)踐意義，像在南宋《太古遺音》中，就有較多關(guān)于制作技法的內(nèi)容。今人制琴，已是大同小異，例如：經(jīng)過取材、合琴，采用灰法、糙法、煎糙法、合光法、退光出光法、安徽法，以及制弦、裝弦等步驟，最終構(gòu)成完整的制琴過程。

《雜事琴記》有一則生動的故事，是說宋代，時人覺得唐代雷氏制作的古琴音色絕佳，但不知其所以然，當(dāng)時大名鼎鼎的蘇東坡也非常好奇，便動手將雷琴的面板和底板剖開，仔細(xì)查看。結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)了雷琴中獨(dú)特的共鳴腔結(jié)構(gòu)，即古琴的腹腔正對兩個出音孔的位置，其面板的木頭稍微隆起，好像菜葉的形狀，如此便可讓聲音回旋的出口狹窄，以使琴音在腹腔內(nèi)保留更長的時間，徘徊成韻⑥。由此推想，北宋時期人們終于窺得唐代優(yōu)秀制琴家的斫琴“密碼”。

北宋琴人石汝礪是典型的古琴藝術(shù)理論家與實(shí)踐者。相傳，他在長期實(shí)踐過程中，知而能言，對琴的削面、調(diào)聲之法頗有研究。在其《碧落子斫琴法》中，對古琴面板和底板厚薄匹配的比例以及音響效果，進(jìn)行了綜合比較和論說。

明代的古琴制作典籍更加注重方法論，尤其強(qiáng)調(diào)古琴的制作技藝，如《永樂大典》《琴苑要錄》等相關(guān)文獻(xiàn)，可視為古琴制作之集大成。此外，在明代典籍中，對關(guān)于蠶絲琴弦制作的內(nèi)容增加了相當(dāng)大的體量。古琴列于“八音之首”，歷來以蠶絲為弦。雖至近世，民間手藝近乎失傳，但只要經(jīng)典仍在，則文脈仍在。當(dāng)代許多琴人感慨日本蠶絲琴弦制作技術(shù)自豐臣秀吉（1537—1598）所在的時代以來，數(shù)百年傳承不息。事實(shí)上，中國明代文獻(xiàn)中，關(guān)于蠶絲琴弦之制作工藝已經(jīng)非常系統(tǒng)和詳盡。從辨絲、單根綸數(shù)、纏紗法、中減墜子法、打法、煮法、工具、用藥等，到配方、規(guī)范，不一而足。同時，還附有極其科學(xué)的制作工具圖示參考。

清代，對古琴書籍的編寫具有更為優(yōu)渥的歷史條件。由于擁有大量的前代資料可參考，所以既完善了系統(tǒng)化的理論架構(gòu)，又強(qiáng)化了技術(shù)規(guī)范。比如，在《與古齋琴譜》中，廣泛采用了立體手繪圖紙，并標(biāo)識出各古琴部件、具體步驟以及科學(xué)量化的方式表達(dá)槽腹結(jié)構(gòu)。同時發(fā)明創(chuàng)造許多實(shí)用工具。再如，古代“度量衡”并不統(tǒng)一，即“一尺”的實(shí)際長度在每個朝代不盡相同，在歷代諸多文獻(xiàn)中，古琴的法度或用漢尺，或用魏尺。然而在清代制琴典籍中，已經(jīng)消除相關(guān)問題。另外，與其他歷史時期相比，當(dāng)代的語言習(xí)慣與測量工具更加接近清代。總的來說，清代的制琴文獻(xiàn)內(nèi)容更為詳細(xì)、具體。對于制琴方法、步驟及原因，均有更多科學(xué)量化的記錄。

二、斫制古琴的法度

古琴之道，在于自然萬物之融通。一切制琴的規(guī)范均應(yīng)順應(yīng)自然。因此，歷代制琴師均致力于遵循天道，期冀與天地、自然溝通，順應(yīng)季節(jié)和氣候的變化。

古琴的各部分構(gòu)造均是古人世界觀的映射，恰如有著600年歷史的紫禁城建筑經(jīng)典，其文化藝術(shù)滲透著古代中國人的宇宙觀與世界觀，尤其是以中為土、東為木、西為金、南為火、北為水的五行作為基礎(chǔ)。同樣地，中國古琴的宮、商、角、徵、羽，就分別對應(yīng)著土、金、木、火、水。再如，在故宮構(gòu)造中，蘊(yùn)涵著北斗七星和紫微星的觀念。與其同理，古琴的七根琴弦，也對應(yīng)北斗七星。而且，萬事萬物之道，通過工巧，演變?yōu)?ldquo;八音之首”。因此，包括制作在內(nèi)的古琴藝術(shù)所傳承的文化，在根本上正是承續(xù)中國傳統(tǒng)文化中宇宙生命的感應(yīng)和對天地世界的認(rèn)知觀念。

《太古遺音》云：“軫圓象陽，轉(zhuǎn)而不窮也。”⑦意思是說，古琴的琴軫象征太陽，周而復(fù)始地旋轉(zhuǎn)而無窮盡。又如，“承露”需用棗木（制作），棗木紅心，可表衷心⑧。再如，桐木為虛，梓木為實(shí)，斫琴選擇桐梓，意寓“剛?cè)嵯嗯洌斓刂溃庩栔畠x”⑨。

宋代朱長文曾在《琴史》中寫道：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥，充被萬物。”⑩可以看出，古人對于琴的藝術(shù)性追求，使得“制作古琴”在宋代就已成為古琴藝術(shù)的重要組成部分。因此，古琴的制作既體現(xiàn)古人的智慧，還充分表達(dá)古人對個人、社會和自然的美好寄愿。

早在2000多年前，《考工記》就總結(jié)了：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”?許多時候，置思于千百年傳承而來的典籍，沉醉于斫琴的法度和原理，令人仿佛穿越時空，回到古代，與古人對話，看他們斫制古琴，奏歌山林。在天地和自然間，順應(yīng)四季節(jié)氣之變化，用天然良材，制作象征天、地、龍、鳳、山、水、日、月之七弦古琴，彈奏出表達(dá)自己內(nèi)心的旋律。

綜上所述，制作良琴既要順應(yīng)自然，傳承古代法度和技藝，又需結(jié)合時代的審美和技術(shù)，更要做出自己的面目，這也是制琴者一生的追求。

三、好琴的標(biāo)準(zhǔn)

制作古琴的傳統(tǒng)技藝雖然復(fù)雜，但相對完善。根據(jù)木胚、髹漆、裝配等主要工藝階段，可概括為：木料選材、外觀造型、槽腹結(jié)構(gòu)、木胚裝配、琴胚裱布、灰胎、琴徽安裝、髹漆、擦漆、推光、配件安裝等十幾道具體流程。每個環(huán)節(jié)都包含若干注意事項(xiàng)和操作規(guī)范，細(xì)數(shù)將近百道工序，往往歷時2至3年才能完成?（表1、表2）。

當(dāng)代，想要制作出優(yōu)秀的古琴，應(yīng)從五個方向深入探索：第一，對歷代古琴制作典籍充分整理和研究；第二，從優(yōu)秀傳世古琴文物中學(xué)習(xí)古人智慧；第三，對演奏家提出要求，以更好地實(shí)現(xiàn)古琴除了使用之外的綜合文化功能；第四，合理運(yùn)用當(dāng)代技術(shù)和設(shè)備，科學(xué)地制作古琴；第五，強(qiáng)調(diào)審美訴求和精湛工藝的統(tǒng)一。

當(dāng)然，若想制作一張真正的好琴，僅靠正確的數(shù)據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)參數(shù)是不夠的。古琴制作家和工匠的區(qū)別，猶如藝術(shù)家之于畫匠。藝術(shù)家使用畫筆，展現(xiàn)對生命的熱愛、對世界的理解、對美的追求。畫匠運(yùn)用畫筆和技巧，表達(dá)線條、造型和顏色，力求準(zhǔn)確和完成。兩者境界判若云泥。因此，制作好琴的核心前提是要理解什么是真正的好琴。然后，使用各種有效的、適合的工藝手段去滿足。

所謂“好琴”，通常要滿足三個標(biāo)準(zhǔn)，即好看、好彈、好聽。

第一個標(biāo)準(zhǔn)：好看。

“好看”要通過形制準(zhǔn)確、工藝精湛來體現(xiàn)。唐代古琴歷經(jīng)傳承，形成了各種形制。宋代以降的古琴譜中，明確記錄的古琴形制也達(dá)數(shù)十種。這些形狀和制度，既符合當(dāng)時的審美，又符合聲學(xué)原理，可以說，是經(jīng)過歷代制琴者的千錘百煉，亦是古人大浪淘沙后的精華（圖1）。

▲圖1 斫琴所涉部分工序  a/琴面弧度測量 b/底板安裝加強(qiáng)筋 c/面板和底板加工完成待合琴 d/安裝硬木八件套中的冠角與龍齦 e/涂刮灰胎層（供圖：作者）

古琴制作中工藝是否精湛至關(guān)重要。因?yàn)椋罱K作品的對稱、方圓、曲直，天然材料之美，硬木配件的木質(zhì)紋理與精美大漆的對比等，都是一張古琴能否成為藝術(shù)作品的重要指標(biāo)（圖2）。

▲圖2 通過精確的結(jié)構(gòu)、木質(zhì)紋理與精湛的髹漆工藝展現(xiàn)古琴之美（供圖：作者）

第二個標(biāo)準(zhǔn)：好彈。

古琴是用于演奏的樂器。古琴的演奏指法尤為豐富。據(jù)筆者的師公查阜西先生和古琴家顧梅羹先生共同考證：當(dāng)下古琴指法的古今名稱多達(dá)1159個，明確的減字譜符號有1070個。盡管大部分為古指法，現(xiàn)今常用的僅兩三百個，但是和其他樂器相比，實(shí)為復(fù)雜。

古琴的泛音十分豐富，包括琴徽位置，以及“徽外”的泛音，遠(yuǎn)超100個。不過，古琴的槽腹結(jié)構(gòu)，以及面板和底板厚度，都會直接影響泛音的清晰和準(zhǔn)確。

因此，古琴制作的科學(xué)性、合理性，不但影響音色，而且直接影響演奏者的舒適度和技巧的發(fā)揮（圖3）。例如，“岳山”與琴面高差應(yīng)超過17毫米，即必須足夠“低頭”，才能保證演奏者的手指不觸碰琴面；“龍齦”和琴面的距離應(yīng)嚴(yán)格控制在1至1.5毫米之間，且琴面弧度下凹數(shù)據(jù)必須極其合理和精準(zhǔn)，如此方得“下指若無弦，而琴弦不拍面”?；琴面的圓拱弧度要合理，若太平坦，則不利于“六弦”和“七弦”高音區(qū)域的運(yùn)指，若弧度過大，從人體工程學(xué)來看，又造成演奏“一弦”“二弦”時“按音”困難。

▲圖3 奏琴時的指法（供圖：作者）

第三個標(biāo)準(zhǔn)：好聽。

古琴是音樂的藝術(shù)、聲音的藝術(shù)，“好聽”是根本要求。影響古琴音色的因素有很多，前提是材料、結(jié)構(gòu)、灰胎、配件等必須達(dá)到優(yōu)良標(biāo)準(zhǔn)，琴音才有可能好聽。

其一，上佳的材料。選材良，用意深，五百年，有正音?。古人千方百計尋求良材制作古琴，就是為了追求更佳的音色。相傳，唐代的雷威趁大雪天去山中擇木，通過聆聽風(fēng)雪拍擊、碰撞樹枝所發(fā)出的聲音來判斷制琴良材。

其二，合理的共鳴腔結(jié)構(gòu)。古琴槽腹結(jié)構(gòu)的大小、厚薄、造型，以及和“龍池”“鳳沼”相對應(yīng)的兩個共鳴腔之間的固定音程關(guān)系等，包括槽腹結(jié)構(gòu)的光滑程度，均牽一發(fā)而動全身。

其三，灰胎的配方。過分結(jié)實(shí)的灰胎，將造成古琴音色中金石之聲有余而皮鼓之聲不足的情況。相比而言，太疏松的灰胎，不但金石之聲缺乏，而且聲音的結(jié)實(shí)感與厚度也不足。因此，每個高水準(zhǔn)的制琴家均有獨(dú)門的灰胎配方，其中就包括：麻布的厚度、質(zhì)地，灰胎中鹿角霜和大漆的比例，以及灰胎厚度等。

其四，架起琴弦的硬木配件。演奏時，琴弦通過“岳山”“龍齦”等硬木構(gòu)件，通過振動將力和波傳遞給琴身。因此，這些配件的材料、紋理，加工的精準(zhǔn)度以及安裝的穩(wěn)定性等，均是影響古琴音色的重要因素。

最后，當(dāng)古琴制作完成，琴弦、雁足、絨扣和琴軫的和諧程度，都會對音色有不同程度的影響。

綜上可知，制琴者必須真正理解并掌握影響一張古琴好看、好彈和好聽的根本原因和成就要領(lǐng)，從而圍繞相關(guān)核心問題，更好地運(yùn)用傳統(tǒng)斫制工藝完成一張好琴。

四、時間的藝術(shù)與和諧之美

古人歷來重視時間的力量，孔子就曾感慨“逝者如斯夫”?。制作一張好琴，需要美妙的時間。

第一，制琴前。制琴者多愿尋求足夠松透的“老料”，因?yàn)槔狭蠈儆趹?yīng)力釋放十分充分的材料。對于新伐木料，古人會將其浸泡水中良久，再于岸上瀝干，再浸泡，再瀝干。至少歷經(jīng)兩個寒暑，再置于“烘干窯”中處理。烘干窯作業(yè)也非一蹴而就，一般先烘干至一定程度，然后噴水，逆向加大木料的濕度，再烘干，再噴水，再烘干。總之，在制琴之前，僅原材料處理就需耗費(fèi)大量時間，目的是將木材的“火氣”消退。

關(guān)于前期原材料的處理，不僅古琴制作如此，其他樂器的制作亦如此。例如，中國古代文人音樂最高形式“琴簫合奏”之簫，作為“琴侶”也要恰當(dāng)?shù)貙Σ牧线M(jìn)行處理。1935年出生的中國著名制簫大師、蘇州的鄒敘生先生，5年前正式封刀。早在30年前，筆者與他初識時，常去看他制簫。他總說：“做一支好簫，最重要的是高質(zhì)量的竹子，巧婦難為無米之炊。”當(dāng)時，很多笛、簫均使用杭州土產(chǎn)的竹子制作，但他認(rèn)為，笛子音色高亢、明亮，故應(yīng)使用堅(jiān)固、密實(shí)的材料制作；而簫聲嗚咽、含蓄內(nèi)斂，故應(yīng)選擇質(zhì)地較為酥松的竹子作為原料。在他看來，安徽的竹子表皮黝黑，還常有“黃鱔背”之皮色，竹性、質(zhì)地更適合做簫。他總是親自入山伐竹，將挑好的竹子先烘烤到筆直，再烘干水分，然后長期置于倉庫，存放10年以上才取出制簫。因?yàn)?0年之后，竹子質(zhì)地堅(jiān)硬無比，即便是用最好鋼口的刮刀，也得用極大的力氣才能加工成型。如此材料，施得良工，方得好音。制作古琴與此異曲同工。

第二，制琴中。灰胎階段的古琴半成品，若存放更長時間，可以使音色水平大幅提升。就像在傳統(tǒng)釀酒工藝中，作為半成品的“基酒”，若質(zhì)量越好，存放年份越長，越有可能勾兌出高質(zhì)量的成品酒。同理，要制作好琴，一味地囤積大量木料完全沒有意義，而需要保證古琴的灰胎有足夠久的時間。這個道理也可見之剛剛完成燒制的瓷器，和使用同等瓷土、同等工藝燒制卻經(jīng)歷幾百年時間的文物相比，最大的區(qū)別在于文物瓷器的“火氣”已經(jīng)褪盡，氣質(zhì)更加內(nèi)斂。這正是時間賦予的魅力。因此，等待，是古琴制作時極其重要、美好，且必須面對的過程。

第三，制琴后。古琴制作完成后，彈奏越久，存放時間越長，音色越松透、圓潤。歷經(jīng)幾百年甚至上千年歲月滄桑的傳世古琴，音色有著獨(dú)特的高、古、松、透，是任何新制古琴都無法比擬的。新制作的古琴可以做到材料更精良，工藝更精湛，結(jié)構(gòu)更合理，但是想要發(fā)出傳世古琴特有的“高古”音色，可能還得再等幾百年。

更有意思的是，新制作的古琴音色始終在不斷變化。例如，若在同一時期，使用同樣材料和工藝，按照相同周期制作幾張古琴，各琴音色必然大致接近卻又不盡相同。然而，如果經(jīng)過2至5年的時間，或許原先音色并不特別出彩的那張古琴，卻可以煥發(fā)光彩，發(fā)出最佳音色，這就是時間的奇妙力量。

綜上所言，無論是古琴制作前、制作中，還是完成后，時間永遠(yuǎn)是成就一張好琴的核心要素。

當(dāng)然，時間也能促成和諧。所謂“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”?，一張好琴還應(yīng)具備“和諧之美”。

中國古人追求中庸，講究和諧，以和為貴，強(qiáng)調(diào)和諧之美。《中庸》有：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”?《琴史》也說：“圣人既以五聲盡其心之和。心和則政和，政和則民和，民和則物和。夫然，則天下之樂皆得其和矣。”?這樣的審美價值觀體現(xiàn)在古琴制作中，即古琴制作的科學(xué)量化與藝術(shù)浪漫之和諧與平衡。例如，灰胎的配方質(zhì)地偏堅(jiān)實(shí)，則傾于金石之氣，質(zhì)地偏酥松，則像皮鼓之聲；琴弦太高，則“抗指”，琴弦太低，則演奏時易拍擊琴面。

齊白石曾說“學(xué)我者生，似我者死”?，“作畫妙在似與不似之間”?。可見，取法中庸、綜合平衡，是藝術(shù)家一生的修養(yǎng)和追求。

斫琴亦體現(xiàn)出制琴者對自然之美的理解和表達(dá)能力，這就包含了敬畏先賢以及愛的力量。漢代桓譚在《新論》中寫道：“上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”?可見，天、地、自然，永遠(yuǎn)是一切藝術(shù)的初心。無論追求何種藝術(shù)和生活，每個人終究要與自然結(jié)合，要見天地、見自己、見眾生。因此，古人運(yùn)用天然的木料制作古琴，用天然大漆髤飾古琴，賦予古琴樸素和寧靜之美，而非過分的繁復(fù)和精雕細(xì)琢。正如明式家具以結(jié)構(gòu)性能為勝，清式家具重視雕飾，但若論格調(diào)，明式家具遠(yuǎn)高于清式。古琴制作亦如此。唐、宋、元、明之歷代古琴，皆以肅穆、沉靜為美。清代，制琴工藝整體上大幅下落，不僅造型失真，且髹漆黯淡，硬木配件繁復(fù)堆砌，可謂狗尾續(xù)貂，不足取法。

中國古琴的形制是古人世界觀、自然觀和審美價值觀的綜合體現(xiàn)。中國古琴的琴長三尺六寸六，代表周天；面板圓拱，底板平直，象征天圓地方。因此，制作好琴，首重對古人智慧的敬畏及對自然之美的理解和呈現(xiàn)（圖4）。

▲圖4 北宋趙佶《聽琴圖》局部的古琴特寫（北京故宮博物院藏）

除了“用心”的制作，就演奏方面來看，學(xué)習(xí)古琴演奏的根本目的，不僅是為了演奏音樂，而且要在此過程啟發(fā)學(xué)習(xí)者發(fā)現(xiàn)音樂之美，發(fā)現(xiàn)古人智慧，進(jìn)而激發(fā)在生活中發(fā)現(xiàn)美、捕捉美和珍惜美的能力，從而更加熱愛這個世界。在這個意義上看，將“愛”沉淀于制琴之中，方能做成好琴。當(dāng)然，很多古琴制作家亦為演奏家，斫琴的根本目的，就是用愛、用手藝幫助他人彈奏出自己的心聲。因此，好琴首先讓自己得到滿足，讓自己奏出“與天地溝通、跟古人對話”的琴聲。恪守古法，修煉自我，熱愛生命，此謂知本。更不難看出的是，傳承至今的古琴表演和斫制藝術(shù)，深深地連結(jié)著古人對后代世人之愛。

作者簡介： 楊致儉  上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“古琴斫制技藝”代表性傳承人，上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)協(xié)會副會長，故宮特邀古琴專家，國家一級演奏員，主要研究方向?yàn)楣徘購?fù)制、文物保護(hù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。